张大壮阔笔写意画以鱼虾瓜果最为出色，所作明虾、带鱼独步当今画坛，其造诣远在白石老人草虾之上。此卷所作尤以西瓜、鸭梨二品，其用笔用色之妙深得物理神韵，较之虚谷所作瓜果有过之而无不及，惜乎吾人视若无睹，良可悲也。
——陈佩秋
清人张庚语：“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。勾染*筌法也，没骨徐熙法也。后世多学*筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。王勤中始法徐熙，学者多宗之，而*筌一派遂少。及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。”此语可谓道出了中国花鸟画的基本发展路线，而其中所谓“武进恽寿平”者，借古开今，号曰“写生”，复兴北宋徐熙及徐崇嗣的画法，实乃自创没骨法，作品基本不涉足禽鸟，以花卉为主，描绘对象形象严谨，以色墨直接涂写，不见墨线轮廓，故号“没骨”，有清一代，影响巨大，特别对自晚清至民国时期的海上画坛，更是学者众多。当然，有一点必须说明的是，真正意义上完全继承恽南田没骨法的应该是汤世澍（—），他本来就是江苏武进（今属常州）人，字润之，晚号修叟。其花鸟家学渊源，学恽氏没骨渍染之法，但更加工整修饰，用笔工细，笔致委婉而不纤弱；设色淡中取妍，时用渍染，时留水痕，画面鲜妍可人而格调淡雅，不落凡格，颇得花卉妩媚之态，是为“海派”花鸟画家中学南田一脉中的姣姣者。除了汤世澍等少数几人外，当时纯粹只学南田一路画风的画家并不多，并非是“没骨”法的影响不大，而是大多数画家兼取是法，从这方面讲，恽氏的“没骨”花卉对整个“海派”花鸟画的影响是非常巨大的，正是因为这种影响的巨大而导致基本上大部分在寓居上海的画家，尤其是主攻花鸟的画家都或多或少受到了影响。
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在这一时期的花鸟画家数不胜数，风格趣味也各不相同，特别是小写意领域，在—年代间，出现了唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮四位各有千秋的代表性画家，被誉为海上花鸟画坛的“四大花旦”。他们四位立足于华新罗和恽寿平，画面秀丽雅致，为商业气息较浓的海上花鸟画坛带来了清新的文人气息。本刊以前曾专文介绍过唐云，此次特地为大家介绍同为“四大花旦”之一的张大壮先生。
张大壮（—），出生于浙江杭州。原名颐，又名心源，初字（羊文）初（一作养初），号（羊文）庐，别号富春山樵者、富春山人，在二十七岁那年，发生日*侵华“九一八”事变，因感慨国难家贫，加上自己从小体弱，故更号“大壮”，晚年更号老壮。其祖父张景云，字倬五，号寅伯，光绪壬午（）科举人。《清代硃卷集成?张景云乡试硃卷》履历部分记：“浙江杭州府钱塘县廪贡生，民籍。……住丰乐桥皮市巷口。”父亲张砚荪，字荫椿，号寿芗、砚庐，又自署印瓢。其生年据《清代硃卷集成?张荫椿会试硃卷》的记载是“同治己巳（）年十一月二十三日”，考虑到参加科举考试时会出现所谓“官年”的现象，即在参加考试时在自己实际年龄的基础上少报一岁或二岁，也有多达五、六岁者），所以其真实出生时间或者在此年之前，卒于民国十一年（）。《清代硃卷集成?张荫椿会试硃卷》履历部分记：“浙江杭州府钱塘县学附生，民籍。……住省垣丰乐桥上皮市巷口。”在以前，冒籍参加科举考试是一项很大的罪名，张氏父子皆明确自己为钱塘人，应是最准确的记载。张砚荪年青时饱读诗书，颇有盛名，尤其擅长作科举文章，光绪十四年（）参加杭州府乡试，为戊子科举人，光绪二十九年（）赴京师参加礼部会试，为贡生，而后继续留京参加殿试，为大清癸卯科二甲四十一名进士，被授以清韯分度支部福建司主事。张荫椿原配高氏，育有四子（张济坤、张锺巽、张泽咸、张熙泰）四女（张桂徵、张润芳、张馨撷、张满枝）。张大壮的母亲章炳芹（—），为张砚荪继室，章氏的父亲章濬，根据章太炎自定年谱，可知：章濬，字楞香，廪生屡试优等，道光二十九年（）拔萃将入选时，家素封以忌者讳言，遂归不应试，乡闱七荐不售，泊如也。同治初，左文襄（宗棠）督师至闲林镇，濬献地图并陈善后策，颇见用。先是濬祖捐田千亩，建义庄，燹后券册尽毁。濬悉心钩稽，得七百余亩，规复之家谱，宗祠以次修葺，凡勘荒修塘均实事求是，晚年犹与耆老规划水利。稍倦，生平长于医，为人治病辄效。晦则以诗自娱。又：年六十六，清光绪十六年（）卒。子男四人：长殇；次籛嗣，清光绪戊子（）浙江试举子，嘉兴儒学训导；次箴，光绪壬寅（）浙江试举子；次炳麟；次炳芹，女，适同邑荫椿（即张大壮的父亲张砚荪）。张大壮先生在家里排行第八，为章炳芹的独子。由此可见，张大壮先生的舅舅即是鼎鼎大名的章太炎，而且正是因为舅舅的原因，张大壮先生才得以真正走上绘画的道路，终成一代名家。
民国建立后（）张砚荪去官归家，在杭州府中学任教国文，学生有郁达夫、徐志摩等。因不善治产业，家道逐年衰败。有资料显示，张砚荪曾先后受聘于李文卿的“文源斋”、游小溪的“清源斋”、蒋孟萍的“来远公司”以及平湖葛书徵的“爱月吟庐”，帮他们撰写所藏书画的说明文字。年，得岑春煊推荐，得以在上海哈同花园（又称爱俪园）工作，当时哈同在园内办了明智大学，年又创办了广仓学会和广仓学宭，广罗人才，编印文献。当时，张荫椿是在广仓学宭工作，据李恩绩《爱俪园梦影录》所述，“是担任写字的工作的，除了抄写有旁的人，其余无论什么匾对大字，他都得写”。
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年，因校内人员发生内讧，成为社会丑闻，于是哈同妻罗迦陵决心停办学校。张砚荪面临失业困境，曾托章太炎出面向罗迦陵和岑春煊求情，希望能留下，继续在爱俪园工作，以养家糊口，但却无果。失业后的张砚荪一家生活更加困顿，不得不靠亲友救济以度日，章太炎先生就经常接济他们，这从张大壮所保存下来的章太炎致其母亲的信中就可看出。就在那一年，张大壮的父亲撒手人寰。
之所以啰嗦这么多张大壮先生父亲的经历，是因为张砚荪的这些经历和人际关系都对张大壮以后的艺术道路产生了不少影响。比如说张砚荪受聘于李文卿的“文源斋”、游小溪的“清源斋”、蒋孟萍的“来远公司”以及平湖葛书徵的“爱月吟庐”，帮他们撰写所藏书画的说明文字，首先可见张砚荪对于书画一道是有研究的，而且书法应该写的不错，不然也不会广仓学宭担任写字的工作。所以张大壮先生幼年时喜欢涂涂写写，加上可以随张砚荪在这些藏家家里看到不少历代名家作品，留下深刻印象。例如对于篆刻，没有资料显示他曾拜在某位篆刻名家门下，但是需要注意的是，张大壮先生曾随父亲在葛书徵的“爱月吟庐”盘桓过一段时间，葛书徵(—)，名昌楹，字书徵，号竺年，浙江平湖人。精于鉴赏，好藏印，尤嗜明清名家印刻，先后所得，数以千计。更藏宋元名家书画轴，辑有《爱日吟庐书画录》及《续录》，正是张砚荪撰写。葛书徵嗜印成癖，先后曾辑拓印谱多种。如：《晏庐印集》、《传朴堂藏印菁华》、《宋元明犀象玺印留真》、《吴赵印存》、《宝穰室燹余印存》、《丁丑劫余印存》、《明清名人刻印汇存》、《邓印存真》等。笔者认为，张大壮先生之所以兼擅篆刻，正是和早年的这种熏陶时有很大关系的。
由于家道中落，张大壮先生无奈于年辍学在家，按照当时杭州的习俗，书香世家的小孩多学医或习画，故家人为其考虑日后谋生之路，希望张大壮去学中医，倒是他舅舅章太炎看到张大壮先生在书画艺术上的天分，劝他坚持绘画艺术的道路，不必再去学医。
张砚荪供职于爱俪园广仓学宭期间，李庆霄和汪洛年均是关系不错的同事，他们曾一起负责过广仓学宭“中国古代绘画及文物珍品”的展览事宜，相处甚欢。所以先让张大壮先生拜在李庆霄（-）门下，关于李庆霄的记载并不多，仅《广印人传》等少数资料中可以查到，只知其字汉青，号咏霓，为山阴（今浙江绍兴）人。能篆刻，以秦、汉为宗，在绘画上花鸟学恽寿平，治印酷秦、汉，善鼓琴，且能修补。而且就笔者所见，李庆霄的作品的确款书师法恽南田，而且书法更是非常接近恽氏，但从画面看，有时并非完全都是“没骨法”。可见李庆霄对于张大壮而言，最大的意义是“师傅领进门”，使得张大壮先生从一开始便找到了自己日后的发展方向。第二年（），张大壮先生又拜汪洛年（—）为师，汪洛年，字社耆，号鸥客，钱塘（今浙江杭州）人，久居淮上。善山水，与沈塘齐名，戴用柏弟子。后学四王，潜雅超逸。书、画、篆刻，皆守师法，清鄂督张之洞聘任两湖师范等校图画教员，大江南北，皆震其名。尝为袁寒云作寒庐茗话图长卷。辛亥革命后寓沪卖画自给。戴用柏也是钱塘人，是戴熙的从子，故山水得戴文节正传，而戴熙则是清末四王山水的正统衣钵传人。这两位老师尽管在近现代画史上并非赫赫有名的大家，但是对张大壮先生而言，均有着引领之功，张大壮先生能够在海上画坛占有一席之地，为人所称道者，正是恽氏花卉和四王山水。
五色富贵图
花卉四条屏
张大壮先生后来能够进入虚斋，其实和他的父亲也有很大关系，早在年，张砚荪就曾造访庞莱臣的虚斋，与陆恢、张唯庭共研书画，畅谈艺事，年前后，还曾协助庞莱臣编辑《虚斋名画录》。庞莱臣（—），名元济，字莱臣，号虚斋，是20世纪上半叶中国著名的绘画收藏家和书画鉴赏家。庞莱臣出生于浙江省湖州府乌程县南浔镇，是所谓南浔“四象”之一庞云曾（庞芸皋，-）的次子。庞莱臣一生爱好收藏，“每遇名迹，不惜重资购求”，收藏有铜器、瓷器、书画、玉器等文物，尤以书画最精，王季迁曾说他“是全世界最大的中国书画收藏家，拥有书画名迹数千件”，著有《虚斋名画录》、《虚斋名画续录》。年，庞莱臣在上海去世。此后，他的藏画保存在上海博物馆、故宫博物院、南京博物院、苏州博物馆及海外如美国的弗利尔美术馆、底特律美术馆、纳尔逊?艾京斯美术馆、克里夫兰美术馆等处。庞莱臣在世的时候，先后聘请陆恢、张唯庭、张大壮、吴琴木、张石园、邱林南、郭兰枝等人协助自己掌管整理书画，张大壮先生天资聪颖，加之勤奋努力，故深得庞莱臣的器重喜爱，虚斋每收进一件藏品，张大壮必亲自过目，庞莱臣亦逐件作品为其讲解，尤其是一些名家作品，更是品鉴每件作品笔墨特点。即便是偶有赝品，也取出真迹两相对照比较，为张大壮先生指出其中的不同之处，时间长了，张大壮先生对传统绘画中每家每派的技法特点、面貌风格可谓了然于胸，更为重要的是，张大壮先生在虚斋的近十年时间里，对一些名作逐一临摹，所摹名画可谓积稿盈箧，上至五代两宋，下至明清诸家，无不研习临仿，正是有了这样一段时间的沉淀，促使张大壮先生在传统笔墨上历经千锤百炼，各种流派技法烂熟于胸，为日后的艺术道路提供了坚实的基础。所以，尽管在虚斋仅有每月十六元的薪水，但张大壮先生依旧乐此不疲地呆在虚斋，其实是呆在一个传统艺术的海洋里。
在虚斋的近十年时间里，其实还有位对张大壮先生影响巨大的老师，甚至超过了李庆霄和汪洛年，但是两者并没有直接的师承关系，他就是陆恢（—），陆氏原名友奎，字廉夫，号狷庵、破佛庵主人。江苏吴江人，卜居吴县（今属江苏苏州）。少从师刘德六，习花果、翎毛。尝过僧寺，观十八应真像，即以纸墨画为描摹而归。后晤吴大澂，相与谈艺，大悦，纵观吴之所藏，上窥唐、宋，下模元、明，艺事大进。旋客吴幕，得游三湘、辽东名胜。所历既广，笔意益苍劲遒丽，古拙幽深，花卉、山水各极其妙。尝与金心兰诸人结画社。能鉴别书画，宋元古本一经品题，真赝立判。尝作衡山记游图八幅，诩为生平杰作，谓可媲美*易访碑图。光绪二十二年（）张之洞任江督，集海内名画家补绘王元恽所进承华事略，以恢总其事。图中衣冠、彝品悉汇历代制度。中年归苏州，潜心缋事，考订金石文字，垂三十年。为清末民初江南老画师，从游者数十人。豫园书画善会第三次印行的《增补海上墨林》有其传。陆恢师承刘德六，刘德六的老师是夏茝谷，擅长恽派花卉，故陆恢的风格基本不出吴门、新罗、南田三家，尤其是仿南田没骨花卉，可谓媚而不俗、艳而不妖，深得恽氏三昧，而且陆恢更是吴湖帆绘画道路上的启蒙老师，吴氏的山水早年师法四王，花鸟则近南田而更娟秀，均赖陆恢引领之功。故日后吴湖帆对张大壮亲睐有加，相信亦有其间这层关系。
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张大壮先生进入虚斋的时候，陆恢已经不在人世了，但是陆氏在虚斋时间很长，想来应该有许多作品留在虚斋，而且陆氏无论是山水还是花鸟画风，均和张大壮先生是合拍的，更为重要的是陆氏之艺术水准当高于李庆霄、汪洛年，所以陆恢的画艺是张大壮先生心向往之的，张氏多次临摹过虚斋所藏南田画作，亦曾多次临摹陆恢的恽派花卉作品，正是透过陆恢这座桥梁，由此揣摩南田一脉没骨花卉的精髓，陈翔《论张大壮的绘画》一文中说道：“可以这么说，陆廉夫对恽派花卉的诠释启悟了张大壮，使张大壮对恽南田没骨花卉的认识有了一个飞跃，从而在重新演绎恽南田没骨花卉时，掺入了自己的个性化语言。”
年的一天，张大壮先生因自幼体质孱弱，加上家境贫苦，长期缺乏调养，身染肺疾，经常吐血，无奈离开虚斋，带着母亲居住在今上海卢湾区自忠路弄（即永裕里）98号三楼（现为复兴中路弄98号），是年更名“大壮”，以卖画及篆刻为生，走上职业画家的道路。此时的张大壮先生已在上海画坛略有声望，吴湖帆久慕其才，知其离开虚斋后，便想请他到自己的梅景书屋，共研绘事，只是张大壮先生考虑到自己的身体虚弱，不愿以病体扰人而婉拒。吴湖帆对此亦毫不在意，更不以其贫贱为嫌，经常往来，亲密无间，尤其是得到佳构，必定请张大壮和孙伯渊过往共相品鉴；而且在经济上也给以张大壮一定的帮助，托孙伯渊、杨达邦帮助他卖画。
张大壮先生当年卖画为生，最为人所称道的是两种，一种是仿四王一路的山水，几可乱真，特别是与人合作仿“四王”山水最好卖，其中张大壮仿王石敏、吴琴木仿王鑑、张石园仿王翚、李醉石仿王原祁。然而从存世一些张大壮先生晚年的山水作品来看，张氏不仅擅长四王一路的山水，对于石涛、八大一路略显率性的山水也是驾轻就熟，信笔挥洒，涉笔成趣，尤其是晚年山水作品，以小品居多，有时会显得气势不够，更多地时寥寥数笔，兴到辄止，完全展现的是画家自己内心的感受，完全出于“自娱”。
花鸟图之一
花鸟图之二
另一种就是张大壮的拿手好戏——恽派花卉，在对恽南田没骨花卉的研究上张大壮可以说是下了苦功的，不但能得其形，更能得其神韵。据说有这么件事情，庞莱臣曾从北方的古董商手中购得一套恽南田的花卉册，共八开，其中的七开都有对题，一字一画，单有一开却是有题无画。经褚德彝考释后，认为题咏的是樱桃，庞莱臣遂请张大壮为之补画樱桃，张大壮提出借明人项圣谟花卉册中一幅樱桃作参考，同时把南田花卉册的七开画作一起带走，以便研究其用色。几天之后，张大壮带来补画的樱桃，庞莱臣见之拍案叫绝，与其他七开画作别无二致。此套册页后来被吴湖帆见到，想要买下，因为他手里也有几开恽南田的花卉册页，年份、尺寸接近，买下来正可拼成一套。庞莱臣于是告诉吴湖帆说，其中一开樱桃是张大壮补的，不是南田真迹。吴湖帆听罢称赞张大壮画艺甚高，乃可乱真。另一种说法是吴湖帆旧藏恽南田花卉册八开，其中有一开只有题词没有内容，吴湖帆自己本身就是仿制高手，亦深谙恽南田“没骨”花卉，但吴湖帆没有为此册作补，而是流散出去了，结果买家还是找到张大壮，请他作补，张大壮对题词推敲再三，成《樱桃》一开，与其他七开浑然一体。不管上述两则传说哪个版本是真的，至少从中可见张大壮对恽派花卉的理解之深，对南田没骨花卉画法掌握之到位，简直可以说是南田转世。
或许是自幼体弱多病的原因，张大壮先生早早便堪破世事，从郑重先生《人淡如菊张大壮》一文中记载张大壮的一些事迹，可以明显感受到张大壮为人淡泊超脱，其早年生活和恽南田有相似之处，尤其是在个性气质上，更是在心灵上有着共通的地方，据郑重先生说，他曾携恽南田《瓯香馆集》去看张大壮，张氏翻了翻，说：“过去去虚斋熟读过，他的诗好，画好，骨气殊傲！”可能是和恽氏一样，“画出天性”，自此两个相差三百年时空的人，宛如心有灵犀般的契合，这种契合通过笔墨情趣展现在世人的面前。
以张大壮的才情，对恽派“没骨”花卉，既心领神会，铭刻于心，又能出神入化，变恽氏的浓艳不俗为淡雅清新，画格清冷高逸，所以张大壮对自己的艺术也是非常的自负，他很少在画上作题，但在一幅《荷花》上偶然留下了自己题句：“写荷，苦瓜无比，老缶偶然，但多不及此帧秀丽。盖多不及今，今能胜昔，留以自勉。”相较与其他一些画家，张大壮晚年变法可以说是一次升华，而且这种变法也是在有意无意间自然而然形成的，郑重先生有一次和张大壮谈到古今变法，他自叹“多病在身，不作多想”。然而，事实上，张大壮完成了自己的变法，将自己早年熟谙的南田画风意笔化，由恽氏较为工细的笔致转向写意传情，但他始终没有离开恽派风格，或者说保留了骨子里的那种冷逸，流衍着自己的个性化的艺术语言。这显示了一位艺术家，所谓晚年变法必须建立在与自己个性气质完全相契合的前提下，这样才会如水到渠成般的获得成功。
蔬果图之一
蔬果图之二
张大壮晚年变法以后的花卉作品，大体上分为三类，一是冷艳清逸的花卉，二是格调清新、趣味平淡的蔬果，三是色墨清逸的海鲜水产（尤以明虾为最）。张大壮先生以写意的笔墨描绘现实生活中真实具体的对象，特别是他笔下的牡丹，用笔挥洒自如，利用毛笔和纸面接触面积大小的变化及色泽深浅的变化来表现出牡丹的花瓣，恰到好处地表现了牡丹的鲜嫩和摇曳多姿，现存上海中国画院的《牡丹开》一图可以说非常能代表张大壮先生在花卉上的成就，此作画于年，画面构图饱满，分别绘红、白、紫色三种牡丹，枝干穿插合理，均略呈向右上方倾斜，使得画面产生一种动势，牡丹花头画法可明显感觉到源自南田，花叶的阴阳向北也通过浓淡深浅不一的汁绿表现，相较于恽南田，张大壮先生此时用笔更为放松，似乎多了点青藤、白阳的挥洒，而其对水分的掌控可以用收放自如来形容，使得画面中色彩的对比既显强烈又不突兀，反而促使画面中多了一种清隽冷逸之感。第二类蔬果，完全是市场中常见的物产，而且有许多是古人所不太描绘的物象，比如说他的画中出现了甘蔗、哈密瓜、百合、荸荠、卷心菜、米苋等，在其一贯的清逸中多了份明润华滋。第三种海鲜水产，也是平时市场中非常常见的，也有许多是前人所很少表现过的，诸如蛤蜊、带鱼、鲳鱼等，却又都表现得活灵活现，其中最出名者当属明虾，张大壮先生以没骨法出之，形象精准，造型简练，水分控制自如，设色饱满明丽，腴润之中保持了其落笔爽利、色墨清逸透明的一贯效果。郑重先生曾向张大壮先生提过一个问题：“你和齐白石谁画的虾最好？”张大壮先生淡淡一笑，说：“北有齐白石，南有张大壮！”简单的一句话，显示了艺术家的自信，也含有与当时画坛“一哥”齐白石争衡的意蕴。
新豆涌到
花鸟草虫册之一
花鸟草虫册之二
张大壮先生的作品之所可以在用色上取得既腴润又透明的效果，有一个原因就是所用颜色大多为其自己调配。据郑重先生记载：“一次，我去他家，只见他在浅浅的砚台上，滴上几滴水，慢慢地磨墨，颜料也是自己研制的，他用瘦长的兰花指，在一个小瓷钵中细细地捏研着，他说：‘自己配制的颜料比买的好，其他人也调不出来。’大壮先生自己研制调配颜料，在海上画界堪称一绝。他画牡丹用的紫色，画明虾用的透明的混合色彩，画菜蔬用的青绿色，都是经他自己调和而成。他晚年代表作《新豆涌到》，那鲜嫩的青蚕豆所用的青色，在现成的颜料中是无法找到的，经他自己调和色彩画的蚕豆和赭色麻袋，质感很强，用笔之巧妙，有着逼真的效果。他画《带鱼丰收》所用的颜色，是他从小菜场讨来的带鱼的鳞，经他加工研细后，我看他用小笔慢慢涂到画中鱼上，鱼鳞与水墨相溶，鲜活逼真，我当时兴奋得心都要跳了出来。”
张大壮在艺术造诣上是全面的，最得名者除了花鸟画外，山水也为世人所重，这在前文也有所论述，除了在绘画上取得很大成就外，于篆刻一道，张大壮也颇多研究实践，前文曾提到，张大壮曾随父亲在葛书徵的“爱月吟庐”盘桓过一段时间，葛书徵嗜印成癖，又曾辑拓印谱多种。这应对幼年的张大壮有所影响。包括张大壮进入虚斋之后，就非常留心收集古代封泥、汉魏及六朝铜印等拓片印稿，自己动手将明清诸流派篆刻家的印稿收集成册，还在旁边写上自己的心得体会。他的篆刻，从浙派丁敬入手，以切刀兼蒋仁拙出法，方中带圆，拙中求放，无故作扭捏之感，取拙重庄严之态。庞莱臣的许多收藏印正是张大壮以此刀法参以汉印篆法刻成。而后，张氏更取*易、陈曼生两家法，兼及奚冈、陈豫钟，用刀更为直接大胆，故印风更趋苍茫浑厚。及张氏晚年，又融合了赵之谦、吴昌硕的长处，尤其是将邓石如、吴譲之的“切中带削”与冲刀法相结合，刀法愈见沉着，印风于苍茫中兼具秀丽，圆浑中不带涩滞。故张大壮用印多为自己所刊，很少假他人之手，惟张氏治印一如其人，不事张扬，亦不署名，加上为其画名所掩，为常人所不知也。
转载：上海松雪堂
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